О некоторых возможных изменениях в содержании курса

О некоторых возможных изменениях в содержании курса
современной отечественной музыкальной литературы
(к вопросу о методике преподавания)

Программа Совета

Пылаев Михаил Евгеньевич,
доц. кафедры МГД ПОИПКРО, кандидат искусствоведения,
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин Пермского музыкального училища pmu@perm.ru

В настоящей статье мне хотелось бы поделиться своими мыслями о том, как может преподаваться сегодня тот раздел училищного курса музыкальной литературы, который раньше назывался «советская музыкальная литература».
Итак, вспомним некоторые факты.
В августе 1991 года – как-то на удивление тихо, незаметно и быстро – было ликвидировано государство, именовавшееся «Советский Союз». Далеко не сразу и далеко не всем стало ясно, что произошло крушение огромной и могучей политической системы — так называемого социализма, безраздельное господство которого на своей территории продолжалось без малого три четверти века (1917 – 1991)!
И только сейчас, когда несколько улеглись страсти, становится возможным с некоторой долей объективности оценить роль советского периода в развитии культуры России ХХ века.
Думается, каждый педагог, ведущий названный предмет, так или иначе решил для себя вопрос о том, как, в какой форме преподносить нынешним студентам училищ тот материал, который ранее страдал неполнотой и односторонностью в освещении фактов, а иногда откровенно сводился к безудержному восхвалению деяний партии и правительства, якобы создавших почву «для всестороннего духовного и экономического развития народов СССР».
Дело упрощается тем, что на сегодня уже есть новые учебники по музыке России ХХ века. Это первый и второй выпуски «Отечественной музыкальной литературы» (М., Музыка, 1996 – 2002), подготовленные коллективом авторов Российской академии музыки им. Гнесиных, а также первый, второй и третий выпуски «Истории современной отечественной музыки» (М., Музыка, 1995 – 2001) — пособия для музыкальных ВУЗов, написанные авторами Московской консерватории им. П.И. Чайковского (мы специально не называем целый ряд сборников статей, газетных и журнальных публикаций, следить за которыми должен каждый педагог, неравнодушный к преподаванию своего курса).
Одним из ключевых моментов во всей истории отечественной музыки периода 1917 – 1991 годов является крайняя внутренняя противоречивость, присущая общему облику культуры названной эпохи. При изучении курса необходимо, чтобы студенты прочно уяснили это положение.
Известный музыковед М.Е.Тараканов в своей содержательной статье «Последствия неравного брака (Музыка и государственная власть в советской России)» обратил внимание на то, что в самом выражении «советская музыка» присутствует непримиримое, кричащее противоречие между понятием чисто художественным (музыка) и сугубо политическим (советская), говорящим о роде государственного устройства, сложившемся в послереволюционной России (см. сборник «Отечественная музыкальная культура ХХ века. К итогам и перспективам». – М., Моск. консерватория, 1993, с.26). Между тем выражение «советская музыка» в указанный исторический период стало узаконенным понятием как в обиходной жизни, так и в сфере музыковедения.
Смысл такого положения вещей гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Политическая ангажированность, строгий контроль над художественным творчеством со стороны партийной цензуры, необходимость прибегать к эзоповым иносказаниям и зашифровкам подлинного содержания («музыкальное двоемыслие», как выразился Ю.Н. Холопов), появление многих шедевров не благодаря, а вопреки Советской власти и т.д. – все это, легко подтверждаемое десятками примеров, иллюстрирует тезис о противоречивости музыкальной культуры России советского периода, имевшей особый характер.
А если эта противоречивость столь очевидна, стоит ли удивляться тому, что сама периодизация отечественной музыки, осуществляемая разными музыковедами- авторами учебных изданий по-разному, так или иначе не может не учитывать постановления ЦК ВКП (б) 1932, 1948 и 1958 годов, оказавшие чрезвычайно сильное влияние на судьбы многих выдающихся отечественных композиторов. Так, хорошо известно, что постановление от 10 февраля 1948 года послужило действительной причиной отстранения профессора Д.Д. Шостаковича от преподавания в Ленинградской консерватории: прямо и недвусмысленно об этом сказано в учебнике «Отечественная музыкальная литература» (вып. 2. М., Музыка, 2002, с.45). В старом же учебнике «Советская музыкальная литература» (см. любое издание, вып. 1) этот факт просто умалчивается. Понятно, что напрямую сказать об этом в свое время было невозможно, и все же полуправда в данном случае — хуже лжи…
Между прочим, постановление 1948 года, больно ударившее среди прочих музыкантов и по Н.Я. Мясковскому, несомненно, послужило одной из причин преждевременной смерти композитора от рака в 1950 году. М.Д. Сабинина в своих воспоминаниях о Д.Д. Шостаковиче приводит (надо полагать, почти дословно или очень близко к действительно сказанному) следующие жгучие слова Д.Д. Шостаковича, относящиеся к 1956 году (время «хрущевской оттепели»): «Меня тут вызвало одно «высокое» лицо. Их, видите ли, интересует, как бы это немного «поправить» знаменитое Постановление ЦК 1948 года. ПОПРАВИТЬ!!! Поправить то, что проводило в могилу Мясковского, надломило Прокофьева, отравило многих молодых, талантливых музыкантов, дало дорогу разной дряни … Знаете, я был у Николая Яковлевича буквально накануне его смерти, дня за два, он лежал страшно исхудалый, бледный, слабый и вдруг спрашивает тихим-тихим голосом: «Я вот лежу и думаю: неужели все, чему я учил и что делал – антинародно? Может быть, есть в этом какая-то горькая правда, и мы действительно ошибались?» Понимаете, этот скромнейший, благороднейший человек, умирая, мучился, серьезно искал крупицы истины в гнусном, неграмотном документе, терзался сомнениями!!!» (М. Сабинина. Мозаика прошлого//Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. – М., Союз композиторов России, Моск. консеватория, 1997, с.216).
В отношении того же Н.Я. Мясковского в учебнике «Отечественная музыкальная литература» (вып. 1) чрезвычайно показательны приводимые факты, касающиеся гибели отца композитора: он был просто-напросто растерзан озверевшей толпой, увидевшей человека в офицерской форме царской армии. А ведь бывший военный инженер Я.К. Мясковский был необычайно добрым, чутким человеком, одним из тех, кто воспитывал терпимость в отношениях между людьми (сообщено О.П. Ламм: см. названное изд., с. 174 – 175).
Еще один момент, на который, как нам представляется, мало обращают внимания – смысл всем хорошо знакомых фрагментов I части Пятой симфонии Д.Д. Шостаковича: мы имеем в виду, во-первых, марш в разработке (цифра 27 партитуры, poco sostenuto), во-вторых, коду I части (цифра 44) с ее нежным тембром челесты, печальной загадочностью. В отношении маршевого эпизода педагоги обычно ограничиваются тем, что констатируют его «злой», агрессивный, тупо-механистический характер. Иногда можно также услышать замечание о том, что здесь предвосхищается знаменитый эпизод фашистского нашествия из I части Седьмой симфонии. Однако о каком же враге, имеющем явно милитаристический облик, может идти речь в произведении, законченном в 1937 году? На наш взгляд, в данном случае логично (предварительно предложив студентам самостоятельно поразмышлять) высказать предположение о том, что маршевый эпизод из Пятой симфонии звучит как протест художника-гуманиста против жестокости сталинских репрессий, против политической цензуры над художественным творчеством. В теме марша как раз и запечатлена чудовищная безудержная машина сталинизма, мощный отпор которой слышится в следующем разделе разработки.
Обратимся к коде I части Пятой симфонии. Подлинный смысл ее становится понятным лишь после знакомства с удивительно похожей на нее по характеру звучания, по выразительным средствам (и даже по тембру челесты!) кодой ф и н а л а Четвертой симфонии до минор, созданной непосредственно перед Пятой – в 1936 году, но по известным причинам впервые прозвучавшей лишь в 1962 году. Если в Четвертой симфонии кода, выражающая неразрешенность вопроса, глубочайший трагизм, стала выводом, итогом всего произведения, то в Пятой симфонии близкая ей по смыслу и звучанию музыка в сильно сокращенном виде «спрятана» внутрь цикла. Финал его венчает громогласная, помпезная, ослепительно-мажорная кода с «золотым ходом» медных духовых, но в действительности ее музыка – лишь «уступка цензуре и официальной критике», и смысл ее – стремление композитора избежать ненужных расспросов, а также (что, может быть, еще важнее!) маскировка коды I части (равно как и субъективно-трагической траурной музыки III части – Largo). Известно, что после триумфальной премьеры Пятой симфонии Шостакович сказал дирижеру Б Хайкину: «Я закончил симфонию fortissimo и в мажоре. Все говорят, что это оптимистическая и жизнеутверждающая симфония. Интересно, что бы они сказали, если б я закончил симфонию pianissimo и в миноре?» (см.: М. Якубов. Аннотация к грампластинке: Д. Шостакович. Симфония № 4 до минор, соч. 43. Исп. Гос. симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дир. Г. Рождественский. А 10 00319 000. © «Мелодия», 1988).
Затронутую нами тему глубокой внутренней противоречивости всей «советской музыки» можно продолжать бесконечно. Так, например, интереснейшей проблемой является воплощение советской тематики в творчестве С. Прокофьева (следует отметить, что таковая появляется у него лишь с середины 1930-х годов, и в этом плане Прокофьев – антипод Шостаковичу, окончившему консерваторию уже после революции и обращавшемуся к советской теме намного раньше Прокофьева: вспомним, например, его Вторую симфонию, написанную к 10-летию революции). Прежде всего здесь следует назвать Кантату к 20-летию Октября (1937) и «Здравицу» (1939).
Парадоксальность обоих сочинений заключается в высочайших художественных достоинствах музыки, сочетающихся с текстами, прославляющими либо саму октябрьскую революцию (сомнительность результатов которой Прокофьев не мог не чувствовать), либо вождя «всех времен и народов», отмечавшего свое 60-летие. Чего стоит, например, соединение изумительной до-мажорной основной темы в ритмическом увеличении (кода кантаты) со следующим текстом:
«Твои взоры – наши взоры, вождь родной!
Твои думы – наши думы до одной!
Нашей крепости высокой – знамя ты!
Мыслей наших, крови нашей – пламя ты,
Сталин, Сталин!»
(цит. по изданию партитуры 1947 года).
Завершая наши размышления, хотелось бы высказать такое соображение: та особого рода противоречивость советской художественной культуры и музыки – в частности, есть своеобразная закономерность. Будучи не в состоянии до конца постичь всех ее причин, мы все же обязаны постоянно иметь ее в виду и пытаться разъяснить ее нынешним поколениям студентов, мировоззрение которых формируется уже в совсем иных условиях.